یکی از کسانی که پاسخ سوال ِ " چرا تعداد زنان نویسنده از مردان کمتر است ؟ " را داده است ، خانم هلن سیزو ( سیکسو ) است .

هلن سیزو ، فیلسوف ، زبان شناس ، روانکاو ، نویسنده و شاعر الجزایری الاصل فرانسوی است . او استدلالش را بر پایه ی یک نظام فکری به نام تقابل های دوگانه بنا می کند . یکی از راه های شناخت مفاهیم در جهان بر پایه ی تقابل هابی دوگانه است . هر کجا به گونه ای از نظم ذهنی احتیاج است ، اندیشه ی انسان از طریق تقابل های دوگانه خود را ساختار می بخشد . سیزو از این تقابل های دوگانه استفاده می کند و تقابل بین مرد و زن را مطرح می کند . تقابلی که جامعه و فرهنگ سازنده ی آن هستند .

به تقابل هایی از این دست اشاره می کند : پویایی / انفعال طبیعت / ذهن عاطفه / عمل . او معتقد است نظام سلسله مراتبی زبان ، بنا به گفتمان مسلط در جامعه و تاثیر فرهنگ ، بعضی از این تقابل ها را بر بعضی دیگر رجحان می دهد و با نسبت دادن جنبه ی رجحان داده شده به مردان ، رفته رفته نقش زن را کم رنگ می سازد .

اگر در کتاب درسی سال های پیش خواندیم : " آن مرد آمد . آن مرد با اسب آمد " به خوبی مرد با نمادهای پویایی در ذهن کودکان تداعی می شود و امثال کوکب خانم با نمادهای ایستایی . اگر پسر بچه ی کتاب علوم با نگاه پویای خود به کشف ارتباط بین کرم خاکی و باران پی می برد ، در عوض کتاب های کبری به خاطر بی دست و پایی اش زیر باران خیس می شود !

به همین ترتیب است که زنان در تاریخ ادبیات هم دعوت می شوند تا درنقش معشوق منفعل ظاهر شوند . معشوقی که حتی نمی داند تا چه حد می تواند به عاشقش اعتماد داشته باشد . اما هر جا که زنی از این کلیشه پا را فراتر نهاد و خودش آفرینننده ی متن شد ، نسبت به مردان به آثار آنان کمتر توجه شد .

عنوان " ادبیات خانه داری " که به داستان های نوشته شده توسط خانم ها در ده سال گذشته داده شده ، از همین نظرگاه نسبت به آثار زنان ناشی می شود . در نظام تقابل های دوگانه فضای بیرون از خانه به مرد تعلق دارد و فضای درون خانه به زن . یعنی آن جا که زن باید صاحب تجربه ی پارو زدن در رودخانه ی خروشان اتفاقات جامعه باشد ، به او امر می شود که ساحل امن خانه را برگزیند تا روح لطیفی که فرهنگ برای او تعریف کرده است ، آسیب نبیند ! و این درست همان جایی است که نوک تیر پیکان منتقدان بر آن می نشیند که زنان به علت نداشتن تجربه ی اجتماعی پویا در خلق آثار تاثیرگذار اجتماعی ناتوان عمل کرده اند .

این منتقدان دلسوز ، ضمن نام گذاری ادبیات خانه داری و آشپزخانه ای برآثار خلق شده ی موفق زنان ، به آنان پیشنهاد می کنند که بیشتر درباره ی عالم درونی خانه بنویسند یعنی سعی کنند تا درست از همان جایی بنویسند که از آن تجربه دارند .

" جوانا راس " در کتابش با عنوان " چگونه نوشته های زنان نادیده گرفته می شود " دلایل نادیده گرفتن آثار زنان را چنین بیان می کند :

" هرگاه اثری از زنان عرضه می شود ، منتقدان درباره ی او چنین می نویسند :

1- او نوشته ، اما ببینید درباره ی چه موضوعی نوشته است .

2- او نوشته ، اما او واقعا هنرمند نیست و نوشته اش هم واقعا جدی نیست .

3- او نوشته ، اما اثر او یکی از آثاری است که به این موضوع می پردازد .

4- او نوشته ، اما نوشته اش صرفا به یک دلیل محدود جلوه کرده است .

5- او نوشته اما امثال او زیاد نیستند . "

با مرور مجموعه ی مطالب نوشته شده درباره ی ادبیات داستانی زنان در ده سال گذشته به خوبی با نظایر این عبارات مواجه می شوید اما از آن جایی که وضعیت نقد در ایران نابسامان و غیر علمی و بیشتر مبتنی بر اعمال سلیقه ی شخصی است ، اوضاع از آن چه " جوانا راس " نوشته بدتر می شود و عناوینی چون ادبیات آشپزخانه ای و ... به این عبارات افزوده می شود .

از این اظهار نظر ها چنین برمی آید که نویسندگان و شاعران زن کم اند و نوشته هایشان به علت نداشتن تجربه ی اجتماعی کم اهمیت است. در حالی که نوشته ای زنان کم اهمیت تر از نوشته ای مردان نیست ، بلکه صرفا با معیارهای ارزشیابی محدودی که وجود دارد ، مطابقت نمی کند . دنیای زنان به علت داشتن تفاوت در بازنمایی ، نیاز به شیوه های جدید قرائت از متن و خوانش های نو و دقیق علمی است و صرف ناهمخوانی با معیارهای قدیمی مردانه ، نمی توان به آن ها صفت کم اهمیت را نسبت داد .

در ایران اما با وجود آثار خلق شده ی فراوان توسط زنان ، هنوز در کتاب های درسی دوران مدرسه و دانشگاه بازتاب آن را تحت عنوان ادبیات معاصر نمی بینیم . آن قدر کم که حتا به یاد نمی ماند . فقط دو مورد در کل سال ها ی تحصیلی دوره ی دبیرستان شعر زن دیده می شود ودر داستان که به حق نقش موثر زنان بر ادبیات غیر قابل انکار است ، حتی یک نمونه داستان زنان نویسنده به چشم نمی خورد . در مقایسه با ورود شعر معاصر مردان به کتاب های درسی ، شعر پویای زنان غایب بزرگ صفحات کتاب های درسی است . درتمام دوره ی متوسطه ، دوره ی پیش دانشگاهی و ادبیات عمومی دانشگاه ، در بخش ادبیات داستانی نامی از زنان برده نمی شود .

این سوال بزرگ جامعه ی نویسندگان ، شاعران ، فیلم سازان وکلیه ی آفرینندگان زن ِ ادبی و هنری این سرزمین است که چه زمان، این به عمد دیده نشدن ، به پایان خواهد رسید ؟

این نقص را می توان به راحتی در شیوه های بازنمایی شخصیت زنان در متون ادبی نیزدنبال کرد تا ابعاد دیگر این نقص نیز روشن شود .

بازنمایی شخصیت زنان ، در متون زنان و مردان نویسنده از دوره های قبل آغاز شده و هنوز هم ادامه دارد و نشان دهنده ی چگونگی بازنمایی شخصیت زنان در متن های تولید شده است . این بازنمایی را می توانیم در ژانرهای مختلف ببینیم . شخصیت هایی که برساخته ی ذهن جامعه هستند و از خلال متن به زن فرمان می دهند که چگونه باشد و چگونه رفتار کند تا مثل اعلای یک زن خوب باشد .

در شعر به قول ویرجینیا وولف تمام صفحات دیوان های شعر را از آن ِ خود کرده است اما در عمل از حیطه ی نقش آفرینی غایب است . در شعر ها در نقش معشوقی بازنمایی شده است که بهتر است همیشه جورکش و صبور و وفادار باشد . حتی مردان نیز به این معترفند . شاعر معاصر افغانی ؛ محمد کاظم کاظمی ، در این باره می گوید : " از زنان در شعر استفاده ی ابزاری شده است " .

در شعر عاشقانه همه چیز در یک معادله ی ناهمسان به مرد عاشق بستگی دارد . آن جا که وصف معشوق برایش کسل کننده شد ، مکتب " واسوخت " را راه می اندازد تا هر طور که دلش می خواهد با این ماده ی خام در شعر ، طراحی کند .

در داستان نیز قبل از حضور موثر زنان در عرصه ی تولید ، این بازنمایی سفید و یا سیاه بود . زن در داستان مردان ، یا خوب است و فرشته گون و یا بد و اهریمنی . اما زن خوب اکثرا زنی است با شخصیت ایستا که در داستان منفعل و ستم دیده است ، مدیریت بحران نمی داند ، بی دست و پا و کم هوش است و معمولا با تلخی و اندوه می میرد و از صحنه خارج می شود . نوع دوم زنی است که نقش شیطان صفت دارد و همان اغواگر و نابود کننده ی همیشگی است ولی بی دست و پا نیست و از هوشش در جهت بحران آفرینی استفاده می کند .

اما بازآفرینی نقش زنان در آگهی های تجاری داستان دیگری است . آگهی های تجاری به گونه ای ساخته می شوند که در زمان بسیار کوتاهی بتوانند بیشترین تاثیر را روی مخاطب بگذارند و ساختار موثری در متن جامعه دارند و یک متن کاملا اجتماعی هستند . چنانكه «استفاني گرت» در كتاب جامعه شناسي جنسيت تاكيد مي كند، هرگز نمي توان به تبليغاتي كه كودكان و بزرگسالان در معرض آن قرار دارند، بي اعتنا ماند. زنان در آگهی های تجاری ایران مظهر آشپزخانه با نمادهایی چون انواع روغن ، رُب ، ظروف آشپزی ، یخچال ، ماکروویو هستند و هم چنین مظهر رفت و روب با نمادهایی چون انواع پودرهای شستشو ، ماشین های لباس شویی ، جاروبرقی و..... هستند .

این حضور پُررنگ درکنج آشپزخانه و از طرف دیگر حضور کم رنگ در متن پویا و تاثیرگذار جامعه خود یکی از عوامل گرایش دختران کوچک ما به پذیرفتن نقش های جنسیتی مقرر و از پیش تعیین شده است .نقش هایی که او را در جایی که باید باشد نشان می دهد و کتاب های درسی نیزچنان که گفته شد ، این سرنوشت محتوم را تایید می کند . در واقع نقش زن در کلیه ی موارد ذکر شده به نوعی او را آموزش غیرمستقیم می دهد که چه رفتاری و در قالب چه کلیشه ای هویت جنسی مطلوب جامعه است .

در داستان های نویسندگانی چون احمد محمود ، جلال آل احمد و دیگر نویسندگان حساس به مسایل اجتماعی نگاهی انتقادی به این شیوه ی بازنمایی را شاهدیم . در داستان " لاک صورتی" از جلال آل احمد ، نهایت آرزوی یک دختر رهایی از صفت ترشیدگی و تجربه ی لاک زدن است .

زن در تعریفی از خویش زاده می شود که او را تا سرحد یک شیء ، وسیله ای برای تولیدمثل و حفظ بقا و حتی کلفتی خانه تنزل می دهد. رفتارهایی کالاوار و غیرانسانی که ایدئولوژی حاکم همواره او را به عنوان سوژه ، برای انجام اعمال از پیش تعیین شده فرا می خواند و این تفکر حاکم چنان فراگیر است که به عنوان واقعیت ساختگی از طرف او پذیرفته می شود و او با آن طبیعی ، واضح و بدون شک برخورد می نماید. می خواهد عضوی مقبول در جامعه باشد ، هرچند عضوی منفعل و مفلوک.

ایدئولوژی در گوش او زمزمه می کند:" این زنانگی توست" و در بست درون ایدئولوژی قرار می گیرد.

تصویری که جامعه از او دارد تابع، خدمتکار، همیشه مقصر، دست و پا چلفتی ، نادان ، مال به باد ده و... است ، چنان که در داستان "لاک صورتی" از زبان نقش اول داستان می خوانیم :

"هرگز به فکرش نمی رسید که شوهرش مقصر باشد." و یا "هرچه باشد یک زن اسیر که بیشتر نیستم ، خدا رفتگان ما رو نیامرزه که اینطور بی دست و پا بارمون اووردن." و در جایی دیگر می خوانیم :" من که یک زن ناقص العقل بیشتر نیستم."

حدود متعلقاتی که جامعه برای زن در نظر گرفته بسیار نازل است و ایدئولوژی حاکم در تقسیم این متعلقات انگشت بر "قسمت" و "جبر" می گذارد تا صدایی به اعتراض بر نخیزد .

در داستان " گنج " از جلال آل احمد می خوانیم:

"آره ننه جون! نمی دونین قسمت چیه! اگر چیزی قسمت آدم باشه ، سی مرغ هم از کوه نمی تونه بیاد ببردش." و یا " هاجر چنگی به دل نمی زد ولی شوهرش به او راضی بود..."

این تصاویر به گونه ای بنیادین طرح ریزی شده که ما آثار آن را هنوز در نظام خانواده ، آگهی های تجاری ، سریال ها و دیگر ابزارهای ایدئولوژی ، می بینیم .

اگر ما می خواهیم به تغییری بنیادین در این شیوه های بازنمایی شخصیت زنان درمتون آفریده شده ی ادبی و هنری برسیم ، باید خوانش های جدید و قرائت های نو از متن را آغاز کنیم . شعرها و داستان هایی را تولید کنیم که کلیشه ی هویت جنسی تعریف شده را زیر سوال ببرند . شعرهایی که در ان زلیخا و سودابه ، تهمینه و رودابه ، سفید مطلق و یا سیاه مطلق به تصویر کشیده نشوند .

ما علاوه بر این که باید معادلات نقش های جنسیتی را در آثارمان از نو بیافرنیم ، باید کار مهم تر ی نیز انجام دهیم که آموزش قرائت جدید از متن به خواننده هایمان است .

بر اساس نظریات جدید نقد ادبی ، هویت جنسی مردانه یا زنانه در پروسه ی خواندن نقش مهمی ایفا می کند . ذهن ِ بدون هویت جنسی وجود ندارد . امروزه در اثر توجه به این مسئله ، بسیاری از مردان بر مبنای توجه به نیمه ی زنانه ی وجودشان و با آگاهی قرائتی دیگرگون از متن دارند و کلیشه ی هویت جنسی را شکسته اند .

زن ِ خواننده اگر بازنگری بر وجود خود نداشته باشد و اشراف بر درک و تلقی خود از متن نداشته باشد ، تحت تاثیر کلیشه ی هویت جنسی که جامعه به او القا می کند ، کم کم شروع به خواندن مردانه از می کند و متاسفانه بيشتر زنان به دليل عدم اشراف به موضوع، خوانش مردانه را ترجيح مي‌دهند.

متن و خواننده رابطه ی دوطرفه ای با هم دارند و هر کدام آیینه ی دیگری اند و می توانند به یکدیگر جهان بینی جدیدی ببخشند . اگر پروسه ی خواندن تابع گفتمان و کلیشه ی خاصی قرار بگیرد ، هیچ بده بستان علمی بین متن و خواننده ایجاد نمی شود . باید خواندن خارج از کلیشه ی هویت جنسی را به مردان و زنان آموخت و این جاست که یک بحث مهم در ادبیات مطرح می شود و آن هم مسئله ی زبان فراجنسیتی است .

ویرجینیا وولف معتقد است ادبیات حقیقی وقتی محقق می شود که ما از نقش های جنسیتی خود فراتر رویم و اصطلاح( Androgyny ) را مطرح می کند.وقتی التقاط بین دو جنس اتفاق می افتد ، باروری حقیقی در ذهن و در ادبیات روی خواهد داد. یک شخصیت از نظر او نباید " مرد ِ مرد " یا " زن ِ زن " باشد ، بلکه تلفیقی از این دو است که بارور کننده ی حیات ادبی است.

كالريج در مورد مسئله فراجنسيتي مي‌گويد يك ذهن بزرگ يك ذهن فراجنسيتي است . زن و مرد با استفاده از اين زبان حركت مي‌كنند و این همان جایی است که کمال واقعی جهان خلقت خود را نشان می دهد .

زن و مرد فراتر از کلیشه ی هویت جنسی که فرهنگ و جامعه به او القا کرده ، به درون خود رجوع می کنند و مرد ، مرد ِ مرد باقی نمی ماند و زن ، زن ِ زن . با گوشه ی چشمی به نظریه ی آنیما و آنیموس یونگ ، این مطلب بیشتر جا می افتد . در واقع مرد ، زن ِ درونش را زندگی می کند و زن ، مرد ِ درونش را . این جاست که باید تولد فرزند متعالی هنر و ادبیات را جشن گرفت .

البته باید این مطلب را در نظر داشت که خوانش فراجنسیتی از متن منکر زبان خاص زنانه و مردانه که حاصل تفاوت های نگرشی به جهان است ، نمی باشد . بلکه پیشنهادی است برای درک بیشتر وجود خویش ، فارغ از مرزبندی های محدود کننده ی جامعه و فرهنگ .

اما زنان تا حضور موثری در عرصه ی آفرینش متن نداشته باشند ، جامعه نمی تواند به تغییر موثر برسد . زنان به خاطر داشتن تجربه ی اجتماعی متفاوت با مردان ، متفاوت از مردان می نویسند . این تفاوت هم تخیل مردانه را بارور می سازد و هم تخیل زنانه را . اگر زنان نیافرینند ، نیمی از تخیل آفرینش ، منفعل و ناکارآمد باقی خواهد ماند .